FEDERICO GARCÍA LORCA Y LA TRADICIÓN POÉTICA ARÁBIGOANDALUZA
Los Andaluces
Jueves, 01 de Abril de 2010 18:55
En el presente trabajo me interesa precisamente esa última alteridad del mundo árabe, y más específicamente, me interesa ver en qué medida Lorca tiene o no una deuda con la poesía arábigoandaluza, mayormente en su Diván
Miguel Angel Vázquez. Indiana University
La cantidad de temas que toca la poesía de Federico García Lorca es, sin duda, muy amplia. Una de las formas en que podría caracterizarlo, entre muchas otras, es como un poeta de otredades. Sólo hay que mirar, por ejemplo, algunos de los temas que más ocuparon al poeta para darse cuenta de ello. Véase en ese sentido la presencia, en Poeta en Nueva York, de la ciudad que tanto aterró y fascinó a García Lorca, y dentro de esa ciudad, los negros y el “jazz,” del que Lorca tanto se gustaba. Véase, por otro lado, la exuberante sensualidad de la gitanería del Romancero gitano. O la fuerza fustigante que en la “Oda a Walt Whitman” pone de manifiesto en contra del “fairy” a quien Lorca contrapone a “los hombres de mirada verde / que aman al hombre y queman sus labios en silencio.” Véase también la presencia del mundo árabe en el Diván del Tamarit.
En el presente trabajo me interesa precisamente esa última alteridad del mundo árabe, y más específicamente, me interesa ver en qué medida Lorca tiene o no una deuda con la poesía arábigoandaluza, mayormente en su Diván. En torno a este tema, es decir, las huellas árabes en la poesía de García Lorca, no he encontrado bibliografía abundante. Sólo dos artículos, de entre los que he podido revisar, esbozan este tema como pregunta central: “Huellas árabes en el Diván del Tamarit” de Mario Hernández y “Lorca and Arab Andalusia” de Roland Pucetti. Hay también otros trabajos que habría que mencionar aquí pues, aunque de manera indirecta, también tocan el tema del orientalismo de Lorca. Por ejemplo, Ian Gibson en su cuidadosa y erudita biografía sobre el poeta traza algunos esbozos de una corriente modal orientalista para la época de los años 20, y Emilio García Gómez en su prólogo a la edición del Divan del Tamarit de 1936 identifica algunas instancias temáticas entre los poemas del Diván y la poesía árabe. De estos y otros estudios haré mención oportunamente.
Antes de pasar a ver el texto del Diván del Tamarit, valdría la pena ver de dónde arranca más o menos el interés de Lorca por lo árabe. Ian Gibson rastrea hasta 1911 lo que tal vez fue el elemento detonador de ese interés. Se trata de una anécdota del joven Lorca cuando tenía 13 años. El 11 de noviembre de 1911 tuvo lugar la primera representación de El alcázar de las perlas, una obra en verso del poeta almeriense Francisco Villaespesa. Federico se encontraba allí y quedó tan impresionado que de regreso a su casa vistió de árabe a una de sus sirvientas, instándola luego a recitar algunos de los versos que él había oído (Gibson 52-53). Años más tarde, en una carta de agosto de 1920 a Antonio Gallego Burín se observa que su interés no ha cambiado: “¿Cuándo sabré hebreo ni árabe?” (Maurer 22). Mario Hernández, por su parte, da noticia de lo que podría ser el acicate que provocó en Lorca el deseo de componer un libro de poesía en homenaje a los poetas arábigoandaluces:
Cambiando proyectos literarios, yo le decía a Lorca que mi propósito era dedicar un libro a un magnate árabe—Ibn Zamrak—cuyos poemas han sido publicados en la edición de mayor lujo que el mundo conoce: la propia Alhambra, donde cubren los muros, adornan las salas y circundan las tazas de los saltadores. Lorca nos dijo entonces que tenía compuesto, en homenaje a estos antiguos poetas granadinos, una colección de “casidas” y “gacelas,” es decir, un “diván.” (3)
Respetuosamente, Hernández advierte que hay que tener cuidado, en ocasiones, con las afirmaciones de Lorca, “pues es conocido como a veces daba por terminadas obras que únicamente estaban en proceso de escritura.” (3)[1] De otra parte, afirma Hernández que “el proyecto del libro pudo tener su arranque—más o menos preciso—tras la lectura, anterior a 1922, de las que denominaría [Lorca] ‘sublimes gacelas amorosas de Hafiz’ halladas, según afirma, en un libro del Conde de Noroña” (3). Otra obra que merece tomarse en cuenta en este sentido son los Poemas arábigoandaluces que Emilio García Gómez tradujo y publicó por primera vez en 1930. Este libro (estudio pionero en los de su clase) causó gran revuelo entre la comunidad intelectual y artística de aquella época, que según explica el propio García Gómez:
se interesaba por la metáfora y la imagen. Y mi colección—por estar basada en un códice de Ben Said, que es cabalmente una antología de fragmentos metafóricos—servía este interés con documentos a la par arqueológicos y novísimos. (13)[2]
García Lorca, de seguro, tuvo acceso a ese texto (Gibson 393) y comenta García Gómez a ese respecto en una entrevista: “I’m convinced that [García Lorca] wrote the Diván del Tamarit thinking of my book” (Tono Martínez 8). Como se verá más adelante el Diván no vino a tener forma definida sino hasta el 1934.
El título Diván del Tamarit desde la primera palabra presupone un referente árabe. La palabra “diván” en términos literarios viene del árabe diwn, que designa el conjunto de poemas de un mismo autor. El Diván del Tamarit, a su vez, está dividido en “gacelas” y “casidas” que son términos que designan, en el caso de “gacela,” un poema de tema amoroso, y en el caso de “casida,” una estructura formal de la poesía árabe. Hay que aclarar que las casidas lorquianas no reproducen esas estructuras formales porque simplemente es imposible traducir las exigencias de ritmo y métrica de una lengua semita a una lengua de raigambre indoeuropea. Lo que este trabajo persigue, más bien, es identificar el uso de imágenes poéticas y tratamientos poéticos de tradición árabe.
Emilio García Gómez, en su introducción de 1936 al Diván, identifica varios fragmentos que podrían tener cierta semejanza con la lírica árabe.[3] Entiende García Gómez que los siguientes versos recuerdan el tema árabe de la visita nocturna:
La noche no quiere venir,
para que tú no vengas
ni yo pueda ir. (“Gacela del amor desesperado” 55)
Recordemos en ese sentido la petición para un encuentro nocturno, que en una jarcha del siglo XI, hace una joven a su amado Ibrahim:
Mew sidi ‘Ibrahim
ya nuemne dolze,
fen-te mib
de nojte.
In non, si non kerís
yire-me tib
¡garme ‘a ‘ob
a fer-te! (García Gómez 83)[4]
Sin embargo, es conocida la enorme cantidad de poemas líricos europeos que tratan el tema de la visita nocturna. Habla también García Gómez de la “valiente desmesura de algunas metáforas”:
La penumbra con paso de elefante
empujaba las ramas y los troncos. (“Casida de las ramas” 55)
No obstante, como se sabe, el surrealismo (al que Lorca no estuvo ajeno) dio pie a muchas de estas imágenes “desmesuradas.”
Mario Hernández, por su parte, encuentra cierto parecido entre unos versos de Al-Mutamid de Sevilla y los últimos versos de la “Gacela de la terrible presencia.” Hernández cita primero de la colección de Poemas arabigoandaluces de Emilio García Gómez el siguiente poema de Al-Mutamid: “Al quitarse el manto, descubría su talle, floreciente rama de sauce, como se abre el capullo para mostrar la flor.”[5] Y comenta:
La situación es parecida, aunque sólo sea por antítesis, a la que se produce en la lorquiana “Gacela de la terrible presencia,” donde el paralelismo de los versos desencadena el temor a ver la belleza subyugadora de un cuerpo y una cintura:
Pero no ilumines tu limpio desnudo
como negro cactus abierto en los juncos.
Déjame en un ansia de oscuros planetas,
pero no me enseñes tu cintura fresca. (36-37)
Pero comentar sobre el efecto desesperante que produce en el poeta el cuerpo del ser amado tampoco es exclusivo de los poetas árabes.
Los ejemplos hasta ahora citados establecen en realidad un paralelismo entre la poesía europea y la árabe más que entre la poesía de Lorca y la lírica árabe. Hay por ejemplo dos poemas a los que podría adjudicarles una actitud arabizante. Se trata de la “Casida de la muchacha dorada” y la “Casida de las palomas oscuras.” En el primero la muchacha, que al principio del poema es dorada, va dorando el agua al bañarse:
La muchacha dorada
era blanca en el agua
y el agua se doraba.
Pero al final el proceso es inverso:
La muchacha dorada
era blanca garza
y el agua la doraba.
En el segundo por una fórmula casi mágica que se conjura con el lenguaje poético, las palomas se nulifican o parecen desvanecerse en la nada:
Por las ramas del laurel
vi dos palomas desnudas.
La una era otra
y las dos eran ninguna.
Muchos estudiosos de la poesía árabe han llamado la atención a cierta obsesión por parte del poeta árabe de jugar con las transformaciones e intercambios valorativos. Luce López-Baralt comenta como para la mentalidad árabe la realidad se vuelve dúctil y aleatoria. La lengua árabe se basa mayormente sobre raíces trilíteras cuyas vocales (signos diacríticos encima y debajo de la raíz) no suelen ponerse en el texto impreso (220-24). El lector de esta lengua, que debe ir vocalizando mentalmente esas raíces, se encuentra con palabras cuyo sentido cambia según se vocalice provocando la asusencia de un sentido único en cada palabra, así por ejemplo la raíz “‘an” igualmente vocalizada quiere decir “ojo” o “fuente” o, por otro lado, de la raíz de sakana que quiere decir “tranquilo” se deriva sikkin que quiere decir “cuchillo.” La transformación entonces reverbera en la lengua árabe.[6] Hay que reconocer que esa obsesión febril por las transformaciones no es patrimonio exclusivo de los poetas árabes, ahí está por ejemplo Góngora con su brillantísimo caleidoscopio metafórico, o más contemporáneo aún, Juan Goytisolo con su prosa tan alucinante. Más bien se trata de un fenómeno generalizado en el mundo de la poesía árabe y aislado en algunos casos de la poesía occidental.
Como se ha visto en los ejemplos anteriores, aquellas características de la poesía de Lorca que de algún modo podrían ligarse a la lírica árabe pueden también ligarse a la tradición poética europea. Al parecer, García Lorca no se ha dado por entero a sus antepasados líricos semitas. Mario Hernández concluye que “se da en Lorca, respecto a su Diván del Tamarit, una ausencia de intención expresa general de partir de modelos concretos de la poesía árabe” (5). Años más tarde, en la edición de 1981 del Diván, Hernández lo caracteriza como “fingido florilegio arábigo-andaluz” (9). A esto hay que añadir que el Diván, como queda dicho, no parece ser un proyecto definido hasta bastante tarde en 1934. Las reescrituras, o mejor dicho los cambios de títulos de algunos de los poemas incluidos en el este poemario, así lo demuestran. La “Casida de las palomas oscuras” apareció más o menos para 1920-21 bajo el título de “Canción”; del mismo modo el título primitivo del Diván no era tal, sino Tierra y luna. De otra parte, en 1933 salen publicados “Casida del sueño al aire libre” y “Gacela del mercado matutino,” este último bajo el título de “Poema.” Esto apunta al hecho de que esos poemas no fueron pensados con la poesía árabe en mente y es posible que a raíz de aquella conversación con Emilio García Gómez en 1934 Lorca haya encontrado el elemento unificador del poemario que previamente pensaba llamar Tierra y luna. No hay duda de la intención arabizante de Lorca al llamar “Diván” a su poemario y dividirlo en “gacelas” y “casidas,” pero, al momento de ir en busca de los elementos árabes en ese libro, hay que admitir que son muy pocos y que más bien le dan a la obra un leve cariz semita.
Para encontrar préstamos más concretos de la poesía árabe en García Lorca, tales como frases o metáforas, habrá que recurrir a otros poemas, pero antes cabría preguntarse (dado que no es posible reproducir las estructuras formales) en qué medida un poeta que escribe en lengua española puede reproducir la lógica interna de un sistema poemático escrito en lengua semita. En Cinco poetas musulmanes, Emilio García Gómez dedica una sección a la técnica poética de Ibn Zamrak, el poeta de la Alhambra, en el que demuestra como un mismo poema puede cambiar su sentido cuando se le cambia el contexto o el título. La poesía árabe está llena de estos poemas que sin el título se convierten en verdaderos acertijos para el lector. Vaya un ejemplo para ilustrar lo dicho:
Es una envoltura formada por dos piezas tan unidas, que es lindo de ver: parecen los párpados cuando se cierran en el sueño.
Si la hiende un cuchillo, dirías que es una pupila a la que pone convexa el esfuerzo de mirar.
Y su interior podrías compararlo al de la oreja, por sus repliegues y escondrijos.
Abu Bakr Muhammad Ben Al-Qutiyya (García Gómez 67) [7]
Para el lector, el poema anterior es una verdadera adivinanza sin cuyo referente, codificado en el título, se hace imposible captar el sentido del mismo. Pero cuando se le anuncia el título (“La nuez”) cobran sentido los “párpados cerrados” (la cáscara cerrada de la nuez), “la pupila convexa” (el exterior de la cáscara) y el “interior de la oreja” (el fruto o tal vez el interior de la cáscara).
Esa es precisamente la mecánica que funciona en la colección de poemas de Miguel Hernández, Perito en lunas; a continuación el quinto poema de ese libro:
Anda columna, ten un desenlace
de surtidor. Principia por espuela.
Pon a la luna un tirabuzón. Hace
el camello más alto de canela.
Resuelta en claustro esbelto pace,
oasis de beldad a toda vela
con gargantillas de oro en la garganta:
fundada en ti se iza la sierpe, y canta. (89)
Como en el poema árabe éste también carece de sentido sin un título que le dé coherencia. El título: “Palmera.” Ahora es fácil descifrar la adivinanza; Agustín Sánchez Vidal interpreta muy atinado: el tronco es la “columna” que termina en “surtidor” (las hojas); las hojas a su vez son como “espuelas” que contra la luna forman un “tirabuzón”; las “gargantillas de oro” son los dátiles; y la “sierpe” el viento que “canta” entre las ramas (89). Como se observa, sí es posible reproducir mecanismos de la poesía árabe a la española y Miguel Hernández es un ejemplo.
Lorca, sin embargo, no toma esta salida y es en otro libro de poemas donde se verá la alternativa que ha utilizado. Se trata, nada menos, que del Romancero gitano. Roland Pucetti ha encontrado unos ejemplos en los que identifica una serie de semejanzas metafóricas entre la poesía de Lorca y la poesía arábigoandaluza. En el primer ejemplo, Pucetti cita dos poemas de la Thirteenth Century Anthology of Ibn Sa’id al Magribi que traduce de la versión española de García Gómez:
One night I spent joyfully on the bend of a river, with a maiden whose bracelets seemed like the curves of the current.
She took off her cloak, revealing a delicate willow branch. How lovely to see the bud opening and the flower appear! (23; enfasis mío)
Ah, my friends! My heart is filled with a willow-waisted beauty, when she leans forward enchantment from her falls.
She has breasts as erect as lances; they arise, however, only to defend themselves against a harvesting. (23)
Y pasa a comparar estos fragmentos con algunas líneas del romance de “La casada infiel,” que, como se sabe, se desarrolla a las orillas de un río:
toqué sus pechos dormidos
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacinto.[8]
En otro ejemplo cita un fragmento de otra casida que sólo identifica “de hace ocho siglos”:
At the summit of its stalk, the hands of the brook have built the castles of the lily.
Castles with towers of silver, the defenders surround their prince, holding swords of gold.
Para compararlo también con otro fragmento de “La casada infiel”:
Sucia de besos y arena,
yo me la llevé del río.
Con el aire se batían
las espadas de los lirios. (24)
Por mi parte he encontrado otro ejemplo que quisiera añadir a los ya citados, entre un poema de Ben Al-Zaqqaq:
Las rosas se han esparcido en el río, y los vientos, al pasar, las han escalonado con su soplo,
como si el río fuese la coraza de un héroe, desgarrada por la lanza, y en la que corre la sangre de las heridas. (García Gómez, Poemas arábigoandaluces 130)
Y unos versos del “Romance sonámbulo”:
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Como se observa, el paralelismo es algebraico: coraza -que cubre el pecho-/rosas (sangre) y pechera/ rosas (sangre). Los paralelismos presentados hasta el momento se basan en imágenes prestadas de una poesía a la otra con ligeros cambios estilísticos, pero hay más.
Federico García Lorca también ha citado textualmente de un poeta árabe en uno de sus poemas. Se trata de la dolorosa expresión del compadre del “Romance sonámbulo” al mocito: “Pero yo ya no soy yo/ ni mi casa es ya mi casa.” Esta misma frase fue utilizada por Ibn Jafaya en 1095 cuando llora a Valencia después de haber sido atacada por el Cid:
La mano de la adversidad ha escrito en tus moradas interiores: “¡Tú ya no eres tú y tus casas ya no son tus casas!”[9]
El ejemplo habla por sí mismo, la frase es exactamente la misma a excepción de la persona gramatical (tú/yo).
Ante estos préstamos orientales sería práctico ofrecer una alternativa que explique la razón de ser de estas pequeñas intervenciones árabes en un romancero gitano. Para eso traigo aquí las palabras de Lorca al comentar sobre su libro.
El Romancero gitano no es gitano más que en algún trozo al principio. En su esencia es un retablo andaluz de todo el andalucismo. . . . Reúno todos los elementos poéticos locales y les pongo la etiqueta más fácilmente visible. Romances de varios personajes aparentes, que tienen un sólo personaje esencial: Granada. (Obras 1659)
¿En qué consiste esa variedad andaluza y sus elementos locales? ¿Qué es para Lorca ser un granadino?
Yo creo que el ser de Granada me inclina a la compresión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío . . . del morisco, que todos llevamos dentro. (1659)
Lorca muestra estar bastante consciente de las diferentes “castas” (por usar el término de Américo Castro) que, en suma, produjeron su ser andaluz. Y en ese sentido se conduele de la cultura islámica:
Fue un momento malísimo, aunque digan lo contrario en las escuelas. Se perdieron una civilización admirable, una poesía, una astronomía, una arquitectura y una delicadeza únicas en el mundo, para dar paso a una ciudad pobre, acobardada; a una «tierra del chavico» donde se agita actualmente la peor burguesía de España. (1978)
El lector se encuentra ante un granadino consciente de la historia que le precede que ha querido dedicar un poemario a su Granada, tachonado de sutiles arabescos. Cuando comencé este estudio esperaba encontrar una considerable cantidad de préstamos poéticos árabes dado el título del primer poemario que me ocupó (Diván del Tamarit). Sin embargo no fue así y por el contrario, encontré algo más interesante. Lorca en lugar de copiar o imitar la poesía árabe (como podría decirse en el caso de Miguel Hernández), toma algunas de sus imágenes y giros, las necesarias como para darle a su proyecto un sobretono semita sin llegar a los extremos. El Diván del Tamarit más que un libro de poemas a lo árabe, es un libro en homenaje a sus admirados antepasados semitas, pero muy a lo Lorca. El poeta agudamente reconoce la complejidad del mundo que intenta describir y hace que su poesía adquiera las diferentes tonalidades de lo que según él lleva dentro el granadino (el gitano, el negro, el judío y el morisco). Es por eso que el Divan del Tamarit no puede ser unidimensionalmete árabe ni el Romancero gitano únicamente gitano. En el caso del Romancero ya desde su título Lorca ofrece al lector una clave de cómo acercarse a su libro, pues las dos palabras que componen el título presuponen una tensión. El género del romance ha estado siempre asociado a una tradición cristiano-española muy antigua, y la figura del gitano siempre se ha visto como una figura marginal e incluso peligrosa a los ojos de esa sociedad española. El elemento árabe que Lorca percibe como parte integral del ser granadino sutilmente se hace parte de su intrincada poesía. Ya expresaría su posición al respecto con una imagen tan potente como poética:
. . . los sepulcros de los Reyes Católicos no han evitado que la media luna salga en los pechos de los más finos hijos de Granada. La lucha sigue viva y sin expresión . . .; sin expresión, no, que en la colina roja de la ciudad hay dos palacios, muertos los dos: la Alhambra y el palacio de Carlos V, que sostienen el duelo a muerte que late en la consciencia del granadino actual. (1978)
El Diván del Tamarit, el Romancero gitano y tal vez muchos otros poemas son el testimonio de un granadino sensible que se atrevió a mirar su reflejo en las fuentes de la Alhambra.
Obras citadas
Britt, Linda. “Love and Death: Thematic Considerations on Lorca’s Diván del Tamarit.” Mester 15.1 (1986): 22-30.
Eich, Christoph. Federico García Lorca, poeta de la intensidad. Madrid: Gredos, 1958.
Forster, Jeremy C. “A Prodigy of Passion: Lorca’s Last Book of Verse.” Queen’s Quarterly 73 (1966): 261-68.
García Gómez, Emilio. Cinco poetas musulmanes. Madrid: Espasa-Calpe, 1959.
___. Poemas arábigoandaluces. Madrid: Espasa-Calpe, 1971.
___. Las jarchas romances de la serie árabe en su marco. Barcelona: Seix Barral, 1975.
García Lorca, Federico. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1960.
___. Poesías completas de Federico García Lorca. Editores Mexicanos Unidos, 1981.
___. Diván del Tamarit. Madrid: Alianza, 1981.
Gibson, Ian. Federico García Lorca. A Life. New York: Pantheon, 1989.
Gil, Ildefonso-Manuel, ed. Fedrico García Lorca. Madrid: Taurus, 1980.
Hernández, Mario. “Huellas árabes en el Diván del Tamarit.” Insula 370 (1977): 3-5.
López-Baralt, Luce. San Juan de la Cruz y el islam. México: El Colegio de México, 1985.
Maurer, Christopher, ed. Federico García Lorca. Epistolario I. Madrid: Alianza, 1983.
Pérès, Henri. Esplendor de al-Andalus. Madrid: Hiperión, 1983.
Pucetti, Roland. “Lorca and Arab Andalusia.” Middle East Forum 31 (1956): 22-25.
Sánchez Vidal, Agustín, ed. Miguel Hernández. Perito en lunas. El rayo que no cesa. Madrid: Alhambra, 1976.
Tono Martínez, José. “Emilio García Gómez: Reflecting on this Century.” Encounters 7 (1992): 5-9.
[1]En ese sentido, Gibson varias veces ofrece el dato de la “mala” costumbre de Lorca de exagerar o alterar los hechos, incluso su fecha de cumpleaños; decía Lorca haber nacido en 1900, cuando se sabe que nació en 1898.
[2]Manejo la edición de 1971 que reproduce la “Advertencia” a la edición de 1940.
[3]Es importante aclarar que García Gómez sólo habla de “alguna semejanza con la lírica árabe” y que en ningún momento pretende negar que esas semejanzas se den en otros contextos poéticos. Las citas que hago de García Gómez pertenencen al prólogo de 1936 al Diván del Tamarit reproducido en la edición de Alianza.
[4]Traducción: Mi señor Ibrahim / ¡oh! dulce nombre, / ven a mí de noche / si no, si no quieres/ iré a ti, / dime dónde / verte.
[5]Cito de la introducción de Mario Hernández a la edición de 1981 del Diván del Tamarit 36.
[6]Llamaron los árabes a la poesía “sihr al-all,” que quiere decir “magia legal.”
[7]La razón de que el citado poema se encuentre en prosa es que en la traducción resulta completamente imposible reproducir la versificación.
[8]Pucetti traduce al inglés la cita del poema de Lorca: I touched her sleeping breasts, / and they opened to me quickly, / like branches of hyacinth. Cf. “Lorca and Arab . . .” 24.
[9]Consignado por Henri Pérès en Esplendor de Al-Andalus, 112. Al parecer se trata de un hemistiquio bastante exitoso, pues, según Pérès, Ibn Jafaya lo tomó de otro poeta, Abu Tammam.
http://www.islamyal-andalus.es/index.php?option=com_content&view=article&id=110:federico-glorca&catid=61:andaluces&Itemid=152
domingo, 3 de abril de 2011
jueves, 31 de marzo de 2011
lunes, 14 de marzo de 2011
viernes, 25 de febrero de 2011
Lorca y Dalí, una adoración mutua... y contradictoria Una exposición evoca los altibajos de la amistad entre el poeta y el pintor
ÁNGELES GARCÍA - Madrid - 22/09/2010
El big bang de la amistad de los dos genios habría que situarlo en el otoño de 1922. Federico García Lorca y Salvador Dalí vivían en la Residencia de Estudiantes y durante ocho años mantuvieron una amistad llena de experiencias artísticas que les llevó a lo más alto de la vanguardia europea. Con una adoración mutua salpicada de altibajos, se entregaron a su respectiva obra con la vista puesta en el otro. En torno a ellos, todo un mundo de modernidad en el que ellos marcaban las pautas.
CaixaForum Madrid reconstruye los vericuetos de esta relación en una exposición conformada por un centenar de cuadros y numerosos documentos escritos. Una película inédita de 35 minutos, filmada por Manuel Gutiérrez Aragón, recrea la peculiar historia de esta amistad a través de las cartas que se intercambiaron los dos personajes.
Comisariada por Juan José Lahuerta, la exposición, patrocinada por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), intenta contar cómo esa relación repercutió en la obra del pintor y en la del poeta. Durante aquellos ocho años, su afán de modernidad y de trascendencia les lleva a viajar por todos los ismos de la época: cubismo, futurismo, surrealismo... el ambiente intelectual y experimental de la Residencia adquiere un protagonismo fundamental en la exposición.
El impacto de uno en el otro queda fuera de toda duda: también sus consecuencias creativas, ya que Lorca dedicó a su amigo su Oda a Salvador Dalí y este se inspiró en el poeta para su San Sebastián. La exposición recoge también proyectos que finalmente resultaron fallidos, como El cuaderno de los putrefactos (así llamaban a los artistas tradicionales) o el Manifest groc (en el que García Lorca renunció a participar).
La inmersión en la relación artística de estas dos fuerzas creadoras arranca con una galería de retratos y autorretratos de los miembros de la Residencia más vinculados a Lorca y Dalí, como por ejemplo los dibujos que se dedicaron mutuamente. Se cuenta también lo que cada uno de ellos había realizado antes de entrar en la órbita de la Residencia: Lorca se relacionaba ya con las artes plásticas a través del teatro y de la música y había estrenado ya su primera obra teatral, El maleficio de la mariposa, con figurines del pintor Rafael Barradas, uno de los grandes artistas del momento. Dalí había llegado a Madrid para estudiar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero poseía ya un profundo conocimiento de la pintura y tenía en su punto de mira convertirse en el centro de la modernidad.
La aproximación al mundo canalla y de la noche une a Lorca y a Dalí en cuadros poblados por personajes marineros o mujeres solas. Pero la unión es solo aparente porque cada uno tiene formas de aproximación radicalmente diferentes. Mientras que Lorca lo hace con ternura cargada de lirismo, Dalí plasma su cruda visión en piezas como El marinero (1926).
Lo que hay que respetar del mundo clásico y lo esencialmente moderno es el tema de las cartas que ambos se intercambian durante los primeros años de su amistad. Cadaqués, primero, y París, después, son el centro geográfico de ese paraíso de todo lo nuevo. Picasso o Dérain son algunos de sus creadores clave.
Pero el acercamiento de Salvador Dalí al surrealismo de André Breton marca el comienzo del distanciamiento entre ambos artistas. Es el final de los años veinte y la objetividad que habían compartido se transforma en lo que ellos mismos llaman "subjetividad radical". Coinciden en su acercamiento a Miró, pero solo Dalí ensalza las obras de Jan Arp o Marx Ernst. Es el principio del final.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Lorca/Dali/adoracion/mutua/contradictoria/elpepicul/20100922elpepicul_2/Tes?print=1
El big bang de la amistad de los dos genios habría que situarlo en el otoño de 1922. Federico García Lorca y Salvador Dalí vivían en la Residencia de Estudiantes y durante ocho años mantuvieron una amistad llena de experiencias artísticas que les llevó a lo más alto de la vanguardia europea. Con una adoración mutua salpicada de altibajos, se entregaron a su respectiva obra con la vista puesta en el otro. En torno a ellos, todo un mundo de modernidad en el que ellos marcaban las pautas.
CaixaForum Madrid reconstruye los vericuetos de esta relación en una exposición conformada por un centenar de cuadros y numerosos documentos escritos. Una película inédita de 35 minutos, filmada por Manuel Gutiérrez Aragón, recrea la peculiar historia de esta amistad a través de las cartas que se intercambiaron los dos personajes.
Comisariada por Juan José Lahuerta, la exposición, patrocinada por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), intenta contar cómo esa relación repercutió en la obra del pintor y en la del poeta. Durante aquellos ocho años, su afán de modernidad y de trascendencia les lleva a viajar por todos los ismos de la época: cubismo, futurismo, surrealismo... el ambiente intelectual y experimental de la Residencia adquiere un protagonismo fundamental en la exposición.
El impacto de uno en el otro queda fuera de toda duda: también sus consecuencias creativas, ya que Lorca dedicó a su amigo su Oda a Salvador Dalí y este se inspiró en el poeta para su San Sebastián. La exposición recoge también proyectos que finalmente resultaron fallidos, como El cuaderno de los putrefactos (así llamaban a los artistas tradicionales) o el Manifest groc (en el que García Lorca renunció a participar).
La inmersión en la relación artística de estas dos fuerzas creadoras arranca con una galería de retratos y autorretratos de los miembros de la Residencia más vinculados a Lorca y Dalí, como por ejemplo los dibujos que se dedicaron mutuamente. Se cuenta también lo que cada uno de ellos había realizado antes de entrar en la órbita de la Residencia: Lorca se relacionaba ya con las artes plásticas a través del teatro y de la música y había estrenado ya su primera obra teatral, El maleficio de la mariposa, con figurines del pintor Rafael Barradas, uno de los grandes artistas del momento. Dalí había llegado a Madrid para estudiar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero poseía ya un profundo conocimiento de la pintura y tenía en su punto de mira convertirse en el centro de la modernidad.
La aproximación al mundo canalla y de la noche une a Lorca y a Dalí en cuadros poblados por personajes marineros o mujeres solas. Pero la unión es solo aparente porque cada uno tiene formas de aproximación radicalmente diferentes. Mientras que Lorca lo hace con ternura cargada de lirismo, Dalí plasma su cruda visión en piezas como El marinero (1926).
Lo que hay que respetar del mundo clásico y lo esencialmente moderno es el tema de las cartas que ambos se intercambian durante los primeros años de su amistad. Cadaqués, primero, y París, después, son el centro geográfico de ese paraíso de todo lo nuevo. Picasso o Dérain son algunos de sus creadores clave.
Pero el acercamiento de Salvador Dalí al surrealismo de André Breton marca el comienzo del distanciamiento entre ambos artistas. Es el final de los años veinte y la objetividad que habían compartido se transforma en lo que ellos mismos llaman "subjetividad radical". Coinciden en su acercamiento a Miró, pero solo Dalí ensalza las obras de Jan Arp o Marx Ernst. Es el principio del final.
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LUIS GARCÍA MONTERO Memoria revisada de García Lorca Volvamos a lo incontestable
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Volvamos/incontestable/elpepicul/20091219elpepicul_6/Tes?print=1
LUIS GARCÍA MONTERO 19/12/2009
"No tuviste tu muerte, la que a ti te tocaba". Es un verso de Rafael Alberti, de la Elegía a un poeta que no tuvo su muerte, dedicado a su amigo Federico García Lorca. Se publicó en el homenaje al poeta García Lorca contra su muerte, que preparó Emilio Prados con motivo del Congreso de Intelectuales Antifascistas celebrado en 1937.
Rafael sintió hasta su vejez la idea de que era él, militante activo del Partido Comunista, quien debería haber muerto en la guerra. Pero se trataba de una culpa innecesaria. Como republicano, discípulo de Giner de los Ríos, director de La Barraca, defensor público del Frente Popular y voz crítica de la peor burguesía de España, el autor de Mariana Pineda tenía motivos de sobra para ser ejecutado sin juicio por los militares rebeldes de 1936.
Cuando mi amigo Andrés Soria Olmedo me encargó en 1986, a los 50 años de la muerte del poeta, una edición facsímil del homenaje antifascista preparado por Emilio Prados en plena Guerra Civil, empecé a estudiar las repercusiones nacionales e internacionales del asesinato de García Lorca. Es una investigación inacabable, porque las bibliotecas y las librerías de viejo todavía me dan sorpresas. Miles de publicaciones y numerosas ciudades del mundo denunciaron los acontecimientos granadinos y la vileza del llamado Ejército nacional. Y siempre con un sentido predominante: Federico García Lorca representa a todas las víctimas de la Guerra Civil española, a la dignidad y la libertad de cualquier ser humano agredido por cualquier violencia, cualquier represión, cualquier totalitarismo.
Una vez completadas las excavaciones en la fosa de Alfacar, sin la aparición de restos humanos, conviene que recordemos el verdadero significado de la muerte de García Lorca, para volver a lo que estuvo claro desde el principio. Olvidemos los rumores, las calumnias, las malas informaciones, los protagonismos mentirosos, las sugerencias equívocas, las mezquinas sospechas sobre la familia, las interpretaciones disparatadas, la audacia de los que están siempre seguros de todo sin saber nada de nada, y volvamos a lo incontestable. García Lorca fue ejecutado por el ejército franquista, entre Víznar y Alfacar, con la implicación de las más altas instancias militares, como uno más de los 5.000 republicanos granadinos que perdieron la vida en una de las represiones más crueles y desalmadas de la historia.
Aunque fuese un republicano más, García Lorca era también un poeta único, y por eso su muerte pasó a representar de forma inmediata el sufrimiento de las víctimas y la dignidad del ser humano contra la barbarie. En nombre de todos los asesinados, García Lorca está ahí, sigue ahí, unos metros más allá o más acá entre Víznar y Alfacar, rodeado de montañas, olivos y emociones históricas, en la fosa desconocida que le asignó el azar macabro de la muerte o los cálculos vergonzosos de los asesinos. Ésa es su significación, su realidad, su honrada leyenda.
Para estar a la altura de la leyenda y la realidad, no queda ahora otra salida que dignificar el parque, ampliarlo, llevarlo si es posible hasta la fosa común más conocida del terreno, defender un gran bosque dedicado a la Memoria Histórica, con la participación de arquitectos y escultores de fama internacional. Granada puede redefinir su identidad. Los que han sabido defender los derechos privados de algunas familias deben asumir también el valor de las causas públicas. Espero que la Junta de Andalucía y la Diputación inviertan dinero en la dignificación de aquel paraje. Y espero que la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica ponga en este empeño la misma energía que ha utilizado para abrir las fosas. Si ninguna víctimas de 1936 tuvo la muerte que le correspondía, es conveniente que todas tengan la tumba que merecen.
LUIS GARCÍA MONTERO 19/12/2009
"No tuviste tu muerte, la que a ti te tocaba". Es un verso de Rafael Alberti, de la Elegía a un poeta que no tuvo su muerte, dedicado a su amigo Federico García Lorca. Se publicó en el homenaje al poeta García Lorca contra su muerte, que preparó Emilio Prados con motivo del Congreso de Intelectuales Antifascistas celebrado en 1937.
Rafael sintió hasta su vejez la idea de que era él, militante activo del Partido Comunista, quien debería haber muerto en la guerra. Pero se trataba de una culpa innecesaria. Como republicano, discípulo de Giner de los Ríos, director de La Barraca, defensor público del Frente Popular y voz crítica de la peor burguesía de España, el autor de Mariana Pineda tenía motivos de sobra para ser ejecutado sin juicio por los militares rebeldes de 1936.
Cuando mi amigo Andrés Soria Olmedo me encargó en 1986, a los 50 años de la muerte del poeta, una edición facsímil del homenaje antifascista preparado por Emilio Prados en plena Guerra Civil, empecé a estudiar las repercusiones nacionales e internacionales del asesinato de García Lorca. Es una investigación inacabable, porque las bibliotecas y las librerías de viejo todavía me dan sorpresas. Miles de publicaciones y numerosas ciudades del mundo denunciaron los acontecimientos granadinos y la vileza del llamado Ejército nacional. Y siempre con un sentido predominante: Federico García Lorca representa a todas las víctimas de la Guerra Civil española, a la dignidad y la libertad de cualquier ser humano agredido por cualquier violencia, cualquier represión, cualquier totalitarismo.
Una vez completadas las excavaciones en la fosa de Alfacar, sin la aparición de restos humanos, conviene que recordemos el verdadero significado de la muerte de García Lorca, para volver a lo que estuvo claro desde el principio. Olvidemos los rumores, las calumnias, las malas informaciones, los protagonismos mentirosos, las sugerencias equívocas, las mezquinas sospechas sobre la familia, las interpretaciones disparatadas, la audacia de los que están siempre seguros de todo sin saber nada de nada, y volvamos a lo incontestable. García Lorca fue ejecutado por el ejército franquista, entre Víznar y Alfacar, con la implicación de las más altas instancias militares, como uno más de los 5.000 republicanos granadinos que perdieron la vida en una de las represiones más crueles y desalmadas de la historia.
Aunque fuese un republicano más, García Lorca era también un poeta único, y por eso su muerte pasó a representar de forma inmediata el sufrimiento de las víctimas y la dignidad del ser humano contra la barbarie. En nombre de todos los asesinados, García Lorca está ahí, sigue ahí, unos metros más allá o más acá entre Víznar y Alfacar, rodeado de montañas, olivos y emociones históricas, en la fosa desconocida que le asignó el azar macabro de la muerte o los cálculos vergonzosos de los asesinos. Ésa es su significación, su realidad, su honrada leyenda.
Para estar a la altura de la leyenda y la realidad, no queda ahora otra salida que dignificar el parque, ampliarlo, llevarlo si es posible hasta la fosa común más conocida del terreno, defender un gran bosque dedicado a la Memoria Histórica, con la participación de arquitectos y escultores de fama internacional. Granada puede redefinir su identidad. Los que han sabido defender los derechos privados de algunas familias deben asumir también el valor de las causas públicas. Espero que la Junta de Andalucía y la Diputación inviertan dinero en la dignificación de aquel paraje. Y espero que la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica ponga en este empeño la misma energía que ha utilizado para abrir las fosas. Si ninguna víctimas de 1936 tuvo la muerte que le correspondía, es conveniente que todas tengan la tumba que merecen.
jueves, 17 de febrero de 2011
"Uno de los asesinos materiales de Lorca era un familiar directo suyo"
El investigador Miguel Caballero presenta el documental 'Lorca en África' en el Palacio de los Condes de Gabia mientras ultima un libro sobre las últimas 13 horas de vida del poeta de Fuente Vaqueros
G. Cappa / Granada | Actualizado 17.02.2011 - 08:05
zoom
"De testimonios orales nada, yo trabajo a base de información documental, voy como una hormiga recopilando expedientes de unos y otros y situándolos para intentar cerrar el libro de Molina Fajardo, que dejó incompleta su investigación". Es el método de trabajo del historiador Miguel Caballero, que ayer estrenó en el Palacio de los Condes de Gabia el documental Lorca en África, que recoge imágenes en movimiento inéditas del autor de Poeta en Nueva York. El documental, que se enmarca dentro del proyecto de la Diputación Hoy, quizás, es la prolongación gráfica del libro del mismo título que Caballero presentó el año pasado.
"Estuvimos dos semanas rodando en Marruecos por los escenarios por los que se movieron Federico García Lorca y Fernando de los Ríos", explica Miguel Caballero. Es la crónica del viaje oficial a finales de 1931 del ministro de Instrucción Pública de la II República acompañado en calidad de secretario personal por el poeta de Fuente Vaqueros. "Esta es una de las aportaciones interesantes de este trabajo porque es la primera vez que se puede demostrar documentalmente que Lorca fue secretario de Fernando de los Ríos, tal y como apareció reflejado en la denuncia que dio lugar a su detención", explica el director, que estuvo acompañado en la presentación por la Diputada de Cultura, Asunción Pérez Cotarelo. En el rodaje, Caballero localizó unas imágenes de Lorca en movimiento bajando del barco en Ceuta, un material que pertenece a una familia cuyos miembros eran masones y tenían unos concesionarios de coches. "Era una familia pudiente que grabó el momento histórico en el que Fernando de los Ríos baja del barco y aparece Lorca de manera indirecta en el primer viaje oficial que hizo la República al protectorado español, un acontecimiento histórico", prosigue Caballero. "Pero la gran sorpresa ha sido la aparición de Lorca en las imágenes porque no se tenía conocimiento de su presencia en el Norte de África".
Un dato muy curioso de la cinta es que "demuestra que García Lorca y De los Ríos se alojaron en la residencia del general Cabanellas, uno de los militares que años después participó en el alzamiento", afirma Caballero, que también ha recopilado información que prueba que el poeta visitó a un primo hermano suyo que era farmacéutico en Tetúan y que falleció en 1938 como consecuencia de una sobredosis de morfina. Además, el viaje fue especialmente importante en la vida de Lorca porque se dedicó a visitar las comunidades sefardíes y la masonería local. En base a ese viaje hubo periodistas que le acusaron de ser representante del judaísmo, la masonería y el comunismo. "Por esto se le hizo el expediente para condenarlo a 30 años de cárcel por parte del Tribunal Especial para la Represión de la Masonería y el Comunismo, papeles que están en en el Archivo de Salamanca", concluye.
http://www.granadahoy.com/article/cine/907457/natalie/portman/frente/oso.html
G. Cappa / Granada | Actualizado 17.02.2011 - 08:05
zoom
"De testimonios orales nada, yo trabajo a base de información documental, voy como una hormiga recopilando expedientes de unos y otros y situándolos para intentar cerrar el libro de Molina Fajardo, que dejó incompleta su investigación". Es el método de trabajo del historiador Miguel Caballero, que ayer estrenó en el Palacio de los Condes de Gabia el documental Lorca en África, que recoge imágenes en movimiento inéditas del autor de Poeta en Nueva York. El documental, que se enmarca dentro del proyecto de la Diputación Hoy, quizás, es la prolongación gráfica del libro del mismo título que Caballero presentó el año pasado.
"Estuvimos dos semanas rodando en Marruecos por los escenarios por los que se movieron Federico García Lorca y Fernando de los Ríos", explica Miguel Caballero. Es la crónica del viaje oficial a finales de 1931 del ministro de Instrucción Pública de la II República acompañado en calidad de secretario personal por el poeta de Fuente Vaqueros. "Esta es una de las aportaciones interesantes de este trabajo porque es la primera vez que se puede demostrar documentalmente que Lorca fue secretario de Fernando de los Ríos, tal y como apareció reflejado en la denuncia que dio lugar a su detención", explica el director, que estuvo acompañado en la presentación por la Diputada de Cultura, Asunción Pérez Cotarelo. En el rodaje, Caballero localizó unas imágenes de Lorca en movimiento bajando del barco en Ceuta, un material que pertenece a una familia cuyos miembros eran masones y tenían unos concesionarios de coches. "Era una familia pudiente que grabó el momento histórico en el que Fernando de los Ríos baja del barco y aparece Lorca de manera indirecta en el primer viaje oficial que hizo la República al protectorado español, un acontecimiento histórico", prosigue Caballero. "Pero la gran sorpresa ha sido la aparición de Lorca en las imágenes porque no se tenía conocimiento de su presencia en el Norte de África".
Un dato muy curioso de la cinta es que "demuestra que García Lorca y De los Ríos se alojaron en la residencia del general Cabanellas, uno de los militares que años después participó en el alzamiento", afirma Caballero, que también ha recopilado información que prueba que el poeta visitó a un primo hermano suyo que era farmacéutico en Tetúan y que falleció en 1938 como consecuencia de una sobredosis de morfina. Además, el viaje fue especialmente importante en la vida de Lorca porque se dedicó a visitar las comunidades sefardíes y la masonería local. En base a ese viaje hubo periodistas que le acusaron de ser representante del judaísmo, la masonería y el comunismo. "Por esto se le hizo el expediente para condenarlo a 30 años de cárcel por parte del Tribunal Especial para la Represión de la Masonería y el Comunismo, papeles que están en en el Archivo de Salamanca", concluye.
http://www.granadahoy.com/article/cine/907457/natalie/portman/frente/oso.html
martes, 1 de febrero de 2011
El laboratorio de las vanguardias cumple 100 años
http://www.ideal.es/granada/v/20100816/cultura/laboratorio-vanguardias-cumple-anos-20100816.html
La Residencia de Estudiantes, baluarte del progreso educativo y cultural, llega al centenario con las miras puestas en el exterior
16.08.10 - 01:57 -
EDUARDO LAPORTE | MADRID.
En 1930, Luis Buñuel estrenaba en París 'La edad de oro', una corrosiva película que permaneció tan sólo seis días en cartel, con lleno de público. Fue retirada por presiones de grupos de extrema derecha que, escandalizados, destrozaron la sala durante una de las proyecciones. Fue una de las obras con las que este aragonés, ilustre huésped de la madrileña Residencia de Estudiantes, grabaría su nombre en la historia del cine. No sabía entonces que estaba contribuyendo al desarrollo de la particular edad de oro de ese centro creado por la Junta de Ampliación de Estudios, que nació a su vez como emanación de la Institución Libre de Enseñanza.
La Residencia, inaugurada el 1 de octubre de 1910 en sus instalaciones provisionales de la calle Fortuny, sería testigo y motor de un periodo de florecimiento en las artes que se ha conocido como la Edad de Plata y que el catedrático de Literatura José-Carlos Mainer ubica entre los años 1902 y 1939. Una Edad de Plata que sería de oro para la Residencia de Estudiantes, que recogió en aquel periodo los frutos de tres generaciones: la del 98, la del 14 y, especialmente, la del 27. Nombres como el de Federico García Lorca, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Emilio Prados, Rafael Alberti o José Moreno Villa (que vivió allí veinte años) quizá no significarían nada, sin la existencia de esa institución, que actuó como un auténtico laboratorio de las incipientes Vanguardias.
Con cien años, los mismos que cumple la Gran Vía de la capital de España, la 'Colina de los Chopos', como la bautizó Juan Ramón Jiménez, afronta la efemérides con la vista puesta en aquellos años florecientes, pero sin dejar de mirar hacia adelante. «No evitamos la prospectiva de futuro, no va a ser sólo un recordatorio del pasado», remarca Alicia Gómez-Navarro, directora del centro cultural. Uno de los propósitos para ese futuro es el de abrirse al exterior y colaborar con otras entidades como el Instituto Cervantes o el Colegio de México, con el que ya existe una estrecha relación. Con la programación sin cerrar del todo, se pretende reeditar el facsímil de la revista 'Residencia', que incluye conferencias de aquellas personalidades de primera fila que visitaron por entonces el 23 de la calle Pinar: Madame Curie, Einstein, Marinetti, Ravel, Blaise Cendrars, Chesterton, Bernard Shaw, H. G. Wells o Paul Valéry. También continuará la labor editorial, con los epistolarios de Juan Ramón y distintos audiolibros, y se programarán exposiciones relacionadas con los años fecundos de 'la Resi'. Una de ellas recreará la visita que hizo Le Corbusier a Madrid en 1928, y en la que ofreció dos conferencias en la Residencia que entonces dirigía con total dedicación Alberto Jiménez Fraud.
Cien años en los que este emblemático lugar ha pasado de creer en una «futura misión espiritual de España», como dijo el citado Jiménez Fraud, para convertirse, con el nuevo equipo que entró en 1986, en un centro que acoge a 23 becarios, en estancias cortas, y que organiza distintas actividades culturales. Cien años de vida de los que 26 fueron especialmente prodigiosos y que contribuyeron, como señala su actual directora, a la construcción europea. No en vano la UE les distinguió hace tres años el sello de Patrimonio Europeo, honor que comparten en España con el Monasterio de Yuste o el Archivo de la Corona de Aragón, y con la Abadía de Cluny o la Acrópolis de Atenas, fuera de nuestras fronteras.
Proyecto ambicioso
La Residencia de Estudiantes no se puede entender como un ente aislado, sino como parte de un proyecto educativo que buscaba la modernización sociocultural de España, del que este edificio era la punta de lanza. «La Residencia pretendía ser un proyecto piloto, un nuevo modelo educativo, universitario, a la manera de los 'colleges' de Oxford y Cambridge, y la idea era exportarlo a otras universidades», explica la actual directora, Alicia Gómez-Navarro. De parecida manera se expresa Álvaro Ribagorda, historiador de la Universidad Complutense y autor de una tesis doctoral sobre la Residencia. «Todo emana de la Junta para la Ampliación de Estudios, que es un macroorganismo para el desarrollo de la ciencia en España en el que la Residencia de Estudiantes no es sólo un colegio universitario, sino su escaparate más visible, al tener una mayor repercusión social que los laboratorios científicos», señala.
La Junta para la Ampliación de Estudios, hoy Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), heredera de la Institución Libre de Enseñanza, aglutinó en torno a ella espacios para la investigación como el Centro de Estudios Históricos o el Instituto Nacional de Ciencias Físico-Naturales, en el que los pensionados iban y venían del extranjero como en los centros más punteros del resto de Europa. «Supuso la modernización de la ciencia hasta niveles insospechados, hasta que llegó el colapso de la guerra», asegura Gómez-Navarro.
Porque aquellos años promisorios iban a resultar, a la postre, efímeros, y todo el trabajo realizado, las bases sentadas en aquel proyecto de modernización, se derrumbarían con la llegada del franquismo. «Aquí no quedó ningún papel, no quedó nada, el edificio quedó totalmente devastado», se lamenta Gómez-Navarro. No obstante, no se produjo una liquidación física de las instalaciones que componían la Junta para la Ampliación de Estudios, sino que se reconvirtieron en el CSIC, una institución que, según el autor de la tesis sobre la Residencia, Ribagorda, se empleó durante el franquismo como plataforma ideológica y de adoctrinamiento. «Franco destruyó por completo la Residencia de Estudiantes, pero fue una jugada hábil, porque lo que hicieron fue suplantarla; después se difundieron una serie de calumnias sobre lo que había sido la Residencia y la Junta para la Ampliación de Estudios», sostiene Ribagorda.
La ciencia debería empezar de cero a partir de 1940, como comenta la directora actual del centro, ya que gran parte de los científicos se exiliaron, cuando no fueron depurados de sus puestos y sus cátedras. «Para todo el país fue una gran ruptura, pero para la ciencia, y esto es quizás menos conocido, fue brutal».
Encarna ese desolador mapa de posguerra, que recuerda al protagonista de 'Tiempo de silencio', impedido para la investigación científica por la falta de recursos, el primer director de la Residencia, Alberto Jiménez Fraud. Imbuido del espíritu reformista de Francisco Giner de los Ríos, Jiménez Fraud se entregó en cuerpo y alma a este proyecto educativo, pero no pudo ver culminada, ni mucho menos, la que fue la obra de toda su vida. «Salió de España habiéndolo perdido todo», dice Álvaro Ribagorda. Según el experto, Jiménez Fraud quedó a partir de entonces como una «figura marginal» al que invitaron las universidades de Oxford y Cambridge a dar clases y conferencias, pero cuya trayectoria quedó más que truncada. Murió en Ginebra el 23 de abril de 1964. Para recuperar el legado de la primera época de la Residencia, que es uno de los objetivos que se ensalzan en este centenario, se creó el Centro de Documentación, con especial incidencia en la Edad de Plata de la cultura española contemporánea.
Magma creativo
La vertiente científica de la Residencia, con su equipamiento de laboratorios como aporte a la escasez imperante en muchas de las facultades, tuvo, sin embargo, menos repercusión que la artística o cultural. Porque en esa 'Colina de los Chopos' coincidieron personalidades que, de un modo simbiótico, llegarían a convertirse en los artistas españoles más reputados del siglo XX. Luis Buñuel en 1917, Lorca en 1919 y Dalí en 1921 fueron los creadores más destacados y fecundos que ingresaron en aquella Residencia rodeada entonces por una enorme extensión de campos de trigo, al norte de Madrid.
Pese a la fama de lugar selecto y poco menos que elitista, las habitaciones de 'la Resi' acogían sobre todo a hijos de familias de clase media. Lo recordaba Pepín Bello, testigo de excepción de aquel magma creativo, en 'Conversaciones con Pepín Bello'. «No eran hijos de gente rica, como mucha gente cree. Lo que había era mucho orden, mucha limpieza, mucha disciplina, mucha educación pero no era un lugar caro en absoluto. Estaba subvencionado por el Estado. Era público», matizaba el longevo Bello un año antes de su muerte, en 2007. ¿Cómo era aquella Residencia?, le preguntan a este conocido «artista sin obra», en definición de Enrique Vila-Matas. «Se caracterizaba por el buen gusto, la libertad absoluta, el buen tono y la sencillez extrema, heredada de la Institución Libre de Enseñanza». Unas condiciones para el desarrollo de los diversos talentos que sus residentes demostraron eficaces con su legado posterior, ya inmortal. El poeta José Moreno Villa cogió tanto gusto a esa interinidad que permaneció durante veinte años, hasta que no tuvo más remedio que abandonar la Residencia, en noviembre de 1936. Ponía fin, con su salida, a toda una época: «Yo trabajé hasta el último momento, mientras encima de mi cuarto luchaban los aviones defensores de Madrid contra alemanes e italianos».
La Residencia de Estudiantes, baluarte del progreso educativo y cultural, llega al centenario con las miras puestas en el exterior
16.08.10 - 01:57 -
EDUARDO LAPORTE | MADRID.
En 1930, Luis Buñuel estrenaba en París 'La edad de oro', una corrosiva película que permaneció tan sólo seis días en cartel, con lleno de público. Fue retirada por presiones de grupos de extrema derecha que, escandalizados, destrozaron la sala durante una de las proyecciones. Fue una de las obras con las que este aragonés, ilustre huésped de la madrileña Residencia de Estudiantes, grabaría su nombre en la historia del cine. No sabía entonces que estaba contribuyendo al desarrollo de la particular edad de oro de ese centro creado por la Junta de Ampliación de Estudios, que nació a su vez como emanación de la Institución Libre de Enseñanza.
La Residencia, inaugurada el 1 de octubre de 1910 en sus instalaciones provisionales de la calle Fortuny, sería testigo y motor de un periodo de florecimiento en las artes que se ha conocido como la Edad de Plata y que el catedrático de Literatura José-Carlos Mainer ubica entre los años 1902 y 1939. Una Edad de Plata que sería de oro para la Residencia de Estudiantes, que recogió en aquel periodo los frutos de tres generaciones: la del 98, la del 14 y, especialmente, la del 27. Nombres como el de Federico García Lorca, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Emilio Prados, Rafael Alberti o José Moreno Villa (que vivió allí veinte años) quizá no significarían nada, sin la existencia de esa institución, que actuó como un auténtico laboratorio de las incipientes Vanguardias.
Con cien años, los mismos que cumple la Gran Vía de la capital de España, la 'Colina de los Chopos', como la bautizó Juan Ramón Jiménez, afronta la efemérides con la vista puesta en aquellos años florecientes, pero sin dejar de mirar hacia adelante. «No evitamos la prospectiva de futuro, no va a ser sólo un recordatorio del pasado», remarca Alicia Gómez-Navarro, directora del centro cultural. Uno de los propósitos para ese futuro es el de abrirse al exterior y colaborar con otras entidades como el Instituto Cervantes o el Colegio de México, con el que ya existe una estrecha relación. Con la programación sin cerrar del todo, se pretende reeditar el facsímil de la revista 'Residencia', que incluye conferencias de aquellas personalidades de primera fila que visitaron por entonces el 23 de la calle Pinar: Madame Curie, Einstein, Marinetti, Ravel, Blaise Cendrars, Chesterton, Bernard Shaw, H. G. Wells o Paul Valéry. También continuará la labor editorial, con los epistolarios de Juan Ramón y distintos audiolibros, y se programarán exposiciones relacionadas con los años fecundos de 'la Resi'. Una de ellas recreará la visita que hizo Le Corbusier a Madrid en 1928, y en la que ofreció dos conferencias en la Residencia que entonces dirigía con total dedicación Alberto Jiménez Fraud.
Cien años en los que este emblemático lugar ha pasado de creer en una «futura misión espiritual de España», como dijo el citado Jiménez Fraud, para convertirse, con el nuevo equipo que entró en 1986, en un centro que acoge a 23 becarios, en estancias cortas, y que organiza distintas actividades culturales. Cien años de vida de los que 26 fueron especialmente prodigiosos y que contribuyeron, como señala su actual directora, a la construcción europea. No en vano la UE les distinguió hace tres años el sello de Patrimonio Europeo, honor que comparten en España con el Monasterio de Yuste o el Archivo de la Corona de Aragón, y con la Abadía de Cluny o la Acrópolis de Atenas, fuera de nuestras fronteras.
Proyecto ambicioso
La Residencia de Estudiantes no se puede entender como un ente aislado, sino como parte de un proyecto educativo que buscaba la modernización sociocultural de España, del que este edificio era la punta de lanza. «La Residencia pretendía ser un proyecto piloto, un nuevo modelo educativo, universitario, a la manera de los 'colleges' de Oxford y Cambridge, y la idea era exportarlo a otras universidades», explica la actual directora, Alicia Gómez-Navarro. De parecida manera se expresa Álvaro Ribagorda, historiador de la Universidad Complutense y autor de una tesis doctoral sobre la Residencia. «Todo emana de la Junta para la Ampliación de Estudios, que es un macroorganismo para el desarrollo de la ciencia en España en el que la Residencia de Estudiantes no es sólo un colegio universitario, sino su escaparate más visible, al tener una mayor repercusión social que los laboratorios científicos», señala.
La Junta para la Ampliación de Estudios, hoy Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), heredera de la Institución Libre de Enseñanza, aglutinó en torno a ella espacios para la investigación como el Centro de Estudios Históricos o el Instituto Nacional de Ciencias Físico-Naturales, en el que los pensionados iban y venían del extranjero como en los centros más punteros del resto de Europa. «Supuso la modernización de la ciencia hasta niveles insospechados, hasta que llegó el colapso de la guerra», asegura Gómez-Navarro.
Porque aquellos años promisorios iban a resultar, a la postre, efímeros, y todo el trabajo realizado, las bases sentadas en aquel proyecto de modernización, se derrumbarían con la llegada del franquismo. «Aquí no quedó ningún papel, no quedó nada, el edificio quedó totalmente devastado», se lamenta Gómez-Navarro. No obstante, no se produjo una liquidación física de las instalaciones que componían la Junta para la Ampliación de Estudios, sino que se reconvirtieron en el CSIC, una institución que, según el autor de la tesis sobre la Residencia, Ribagorda, se empleó durante el franquismo como plataforma ideológica y de adoctrinamiento. «Franco destruyó por completo la Residencia de Estudiantes, pero fue una jugada hábil, porque lo que hicieron fue suplantarla; después se difundieron una serie de calumnias sobre lo que había sido la Residencia y la Junta para la Ampliación de Estudios», sostiene Ribagorda.
La ciencia debería empezar de cero a partir de 1940, como comenta la directora actual del centro, ya que gran parte de los científicos se exiliaron, cuando no fueron depurados de sus puestos y sus cátedras. «Para todo el país fue una gran ruptura, pero para la ciencia, y esto es quizás menos conocido, fue brutal».
Encarna ese desolador mapa de posguerra, que recuerda al protagonista de 'Tiempo de silencio', impedido para la investigación científica por la falta de recursos, el primer director de la Residencia, Alberto Jiménez Fraud. Imbuido del espíritu reformista de Francisco Giner de los Ríos, Jiménez Fraud se entregó en cuerpo y alma a este proyecto educativo, pero no pudo ver culminada, ni mucho menos, la que fue la obra de toda su vida. «Salió de España habiéndolo perdido todo», dice Álvaro Ribagorda. Según el experto, Jiménez Fraud quedó a partir de entonces como una «figura marginal» al que invitaron las universidades de Oxford y Cambridge a dar clases y conferencias, pero cuya trayectoria quedó más que truncada. Murió en Ginebra el 23 de abril de 1964. Para recuperar el legado de la primera época de la Residencia, que es uno de los objetivos que se ensalzan en este centenario, se creó el Centro de Documentación, con especial incidencia en la Edad de Plata de la cultura española contemporánea.
Magma creativo
La vertiente científica de la Residencia, con su equipamiento de laboratorios como aporte a la escasez imperante en muchas de las facultades, tuvo, sin embargo, menos repercusión que la artística o cultural. Porque en esa 'Colina de los Chopos' coincidieron personalidades que, de un modo simbiótico, llegarían a convertirse en los artistas españoles más reputados del siglo XX. Luis Buñuel en 1917, Lorca en 1919 y Dalí en 1921 fueron los creadores más destacados y fecundos que ingresaron en aquella Residencia rodeada entonces por una enorme extensión de campos de trigo, al norte de Madrid.
Pese a la fama de lugar selecto y poco menos que elitista, las habitaciones de 'la Resi' acogían sobre todo a hijos de familias de clase media. Lo recordaba Pepín Bello, testigo de excepción de aquel magma creativo, en 'Conversaciones con Pepín Bello'. «No eran hijos de gente rica, como mucha gente cree. Lo que había era mucho orden, mucha limpieza, mucha disciplina, mucha educación pero no era un lugar caro en absoluto. Estaba subvencionado por el Estado. Era público», matizaba el longevo Bello un año antes de su muerte, en 2007. ¿Cómo era aquella Residencia?, le preguntan a este conocido «artista sin obra», en definición de Enrique Vila-Matas. «Se caracterizaba por el buen gusto, la libertad absoluta, el buen tono y la sencillez extrema, heredada de la Institución Libre de Enseñanza». Unas condiciones para el desarrollo de los diversos talentos que sus residentes demostraron eficaces con su legado posterior, ya inmortal. El poeta José Moreno Villa cogió tanto gusto a esa interinidad que permaneció durante veinte años, hasta que no tuvo más remedio que abandonar la Residencia, en noviembre de 1936. Ponía fin, con su salida, a toda una época: «Yo trabajé hasta el último momento, mientras encima de mi cuarto luchaban los aviones defensores de Madrid contra alemanes e italianos».
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